Nessun altra realtà, più delle droghe, convoglia e riflette con tale ampiezza e aderenza le immagini, i simboli e i valori di una cultura, di un’epoca. E nelle forme infinite riproducibili in questo caleidoscopico specchio dell’esistenza umana l’idea delle sostanze psicoattive come stimolanti della creatività è costantemente presente. Le figure in vario modo legate alle droghe dell’artista maledetto, del curatore ispirato, del veggente, dello scienziato che supera la tradizione, del pensatore geniale ed eterodosso sono presenti tra i mille e più miti ereditati dalla storia, tra le infinite leggende che alimentano l’immaginario, dalle riflessioni degli intellettuali alle distorsioni dei mass media, fino ai vaghi paesaggi concettuali dell’opinione comune.
In questa sconfinata geografia, mutevolmente delineata dai significati dati di volta in volta alle droghe e dai vari significati assegnati alla creatività, si possono nondimeno rintracciare degli elementi comuni che costituiscono ormai dei passaggi obbligati nella riflessione sui legami reali o immaginari tra le sostanze psicotrope e la creazione intellettuale. Tra questi si impongono i temi del sogno, della reviviscenza nella memoria, del ritorno alla vivida ed ingenua percezione infantile e del dimenticato potere evocativo dei bambini. Ma, pur motivata da difformi ragioni, costante è anche l’idea della sostanziale impossibilità di trasformare l’esperienza drogata in realtà artistica.
Il punto di partenza di questa analisi è rappresentato necessariamente dai “campioni” inglesi della letteratura drogata: Samuel Coleridge e Thomas De Quincey.
Creatività e dimensione onirica: sogno e sogni d’oppio
Coleridge era diventato oppiomane all’età di 31 anni e, come rivelava nel manoscritto autografo di questa famosa poesia, componeva “Kubla Khan” in «una sorta di sogno seguente all’ingestione di due grani d’oppio, presi per calmare una dissenteria, in una fattoria tra Porlock e Linton, nell’autunno 1797.» Come ha dimostrato la critica, tuttavia, “Kubla Khan” non costituisce una trascrizione automatica delle visioni prodotte dall’oppio. Pur con originalità, la poesia riprende evidentemente gli elementi e le metafore predominanti dell’epoca romantica, riflette la cultura di cui era imbevuto l’autore, il suo personale gusto estetico.
Questa consapevolezza era peraltro propria di De Quincey che nelle sue Confessioni di un mangiatore d’oppio ci ha lasciato la più lucida ed elegante cronaca di una tossicodipendenza mai raccontata. Egli era convinto infatti che la droga potesse soltanto rendere, in maniera dilatata e distorta, le immagini, le aspirazioni, le passioni proprie di chi l’assumeva. Scriveva nell’introduzione del 1822:
«Se un uomo che si occupa di buoi dovesse darsi all’oppio è molto probabile che, se non fosse troppo ottuso per sognare affatto, sognerebbe di buoi: laddove nel caso presente il lettore troverà che l’oppiomane si vanta di essere un filosofo.»
De Quincey assimilava l’effetto dell’oppio ai processi del sogno, in ragione di certi elementi coincidenti: il potere di trasfigurare le immagini, l’amplificazione dello spazio e del tempo, la reviviscenza – più che il semplice ricordo – delle impressioni dell’infanzia. Ma il potere evocativo del sogno, così tanto celebrato nella tradizione romantica, scriveva De Quincey, nelle droghe si annullava per «lo splendore insopportabile delle apparizioni […] che riempiva di fremiti il mio cuore», in «una profonda ansietà, da una funerea malinconia». Nelle droghe la forza creativa del sogno fisiologico, continuava De Quincey, crollava nello «sprofondare in burroni ed abissi senza sole, in voragini dopo voragini senza fondo», nella «nera malinconia che accompagnava quelle mie solenni visioni e che alfine mi gettava in un assoluto ottenebramento, in una disperazione di suicidio»
